独家专访 | 邹添&袁熙：用舞台之光照见生命之光

发表时间：2025-08-22 来源：湖北文艺公众号 作者：文/张静

走出舒适区博学沉淀

张静：邹添老师，您有过参加编导班学习的经历，还在上海戏剧学院脱产一年专修舞美，加上2024年参加了湖北省舞美人才培训班，您如何看待这三段学习经历？

邹添：舞台美术需要尽可能多地涉猎创作前后的各种知识和观念，广博的学习观点可能与我的工作经历有关。我是从做舞台装置开始进入舞美的，工作非常辛苦、枯燥，刚开始都是机械性的，有时候在乡村搭脚手架舞台，还要爬上去拉钢丝，但是这些是基础是规矩，有规矩才有舞台。后来也尝试通晓舞美其他工作，甚至涉猎过剧本、舞台策划和监督，2012年在单位开始做舞美统筹管理。我接触的很多舞美造诣高的老师都挺有个性，他不会完全认同所有观点，所以，我们在舞美学习的筑基阶段，要向不同的好老师学习，像海绵一样广博吸收，如果只靠一个老师的模式、一个专业面向的内容想通吃所有问题，那就把路走窄了，这就是我之前为什么去编导班学习的原因。当时上海戏剧学院舞美高研班的课程涉及编导、演员、舞台监督、音乐基础，就是为了让我们接触舞台的面更广一些，文化积淀更多一些，懂欣赏后触类旁通，才能够有选择更好地做自己。

艺术是综合性的有机整体，从编导演到剧场所有的东西，关系是放射性相互交融的，那么创作时如何融入这所有的点？如果我们在创作阶段就想知道所有的调度，看懂舞美创作如何表达编导演需要传达给观众的主题思想，那么我们最好不要仅仅局限于自身的创作，常常要跳出来，用编导的思维、演员的表达、观众的视角去换位思考。因此这些与舞台相关的学习多多益善，积累多了才能做好舞美创作储备。正因为有这些学习经历和台前幕后的工作经验，我才有了编导演的换位思维模式，在调度时查漏补缺，做好舞台监督工作。

邹添担任绍剧专场舞台设计、导演助理、调度设计

张静：袁熙老师，您工作经历丰富，曾在剧院和迪士尼就职，最后却选择回武汉做一名大学教师，可以和我们讲讲这其中的心路历程吗？

袁熙：我在大学本科学习音乐，研究生学习光学工程，毕业后选择去长江人艺工作。一开始我不负责灯光，只是帮老师们搬道具，这才知道原来舞台是要拆装的，之后还要把道具放回仓库，常常要熬夜，工作很辛苦，流程也复杂！当时话剧院演出非常多，最多的一年做了100多场，让我的到很多锻炼。但真正让我成长的是话剧《信仰》，它让我正式以灯光师的身份介入演出，这个剧后来得了“五个一工程”奖和中国话剧最高奖“金狮奖”。在这些过程中，无论是工作还是专业学习，长江人艺的领导和老师都给了我亦师亦友的诸多帮助，那个时候的我手脚协调、编程速度都比较慢，他们就会用私人时间耐心陪我一起合光，现在想想都非常感谢！

袁熙灯光设计作品话剧《信仰》

后来，上海迪士尼剧组来招人做音乐剧，这让我很好奇，因为我大学学的是音乐，音乐剧又是我所钟爱的，但平时做话剧比较多，所以我想这或许是打开另一扇门的机会。我考虑了很久是否要走出去，若不合适回来又怎么办？最终还是听取了内心的声音，勇敢投了简历，2016年成功入职上海迪士尼。当时的迪士尼只是一片工地，城堡还没建起来，迪士尼园区挑选员工去看3D模拟烟花秀，全程一共12分钟，仅是模拟秀就把我看哭了，它的每一个音符、每一段音乐、每一组灯光、每一个效果都击中了我的心脏，让人完全沉浸在当下的演出中！那一刻，我感受到迪士尼对于艺术的挖掘是认真的，大家都在用心去创造梦幻的氛围。

袁熙灯光设计作品百老汇音乐剧《狮子王》

我在迪士尼做了两个项目的灯光，一个是泰山剧场，一个是《狮子王》音乐剧。《狮子王》是以百老汇剧组为主力打造的，我是剧组两个亚洲人之一，其他都是欧美人。一起共事时，我发现他们有着严格的工作流程，甚至会把下半年或是整个剧的流程完全表格化。他们有个职位叫“大舞监”，在一部剧的演出中，大舞监负责的CUE表（音频文件的索引文件）厚度超过5000页，就像是整个舞台的“大脑”。具体来说，这份 CUE 表整合了乐谱与各类提示信息：乐谱的每个音符上都标注着 CUE 点，而灯光、音响、舞台装置……所有都是依据这份厚厚的总库表来执行。这模式把我深深震撼到了！

年后，我又回到武汉，因为迪士尼开园了，这意味着我们的项目已经形成模式化，基本不会改动。对我而言，作为一个艺术工作者，我更看重前期设计、建设、创造的过程，后期机械性的重复反倒是缺少了让人成长的空间。但我学到了可能是这一生最珍贵的东西，那就是对于艺术百分百认真严谨的态度。我也有了新的人生方向——梦想以后也能参与做一部类似于《汉密尔顿》的剧，那就真是不留遗憾了！

舞美是一个系统的工程，一个人学到国外先进的方法和标准是没用的，一定要有更多人知道标准规范，大家一起实行才能做出真正的好剧。实现梦想需要天时地利人和，虽无法强求，但我可以先一步步做好当下能做的事情。所以后来我决定回武汉，到湖北艺术职业学院当老师。这样一来，我既能在教学中传播学到的理念和知识，也能继续进行艺术创作、参与演出锻炼自身技艺，同时还方便带学生参与实践。等他们毕业时，我可以把合适的学生推荐到院团工作，让他们能直接就业，这对孩子们来说也是很好的机会。

袁熙灯光设计作品百老汇音乐剧《剧院魅影》

邹添：袁老师的这段经历让我看到了他的热爱。灯光师的工作非常需要天赋，同时能沉淀10年、15年从事具有挑战性的舞台工作，这也是非常难得的！他是一个有追求有想法的人，吃苦耐劳，意识到缺乏创造力时又敢于打破稳定、突破自己，走出舒适区去学习沉淀。他为什么愿意回到武汉进学校带学生？是因为他在这个过程中发现这不是一个人的事业，更多的是需要去传递一些东西。他走的路是凭本心而行，所以有能量为热爱孜孜不倦地做事。

袁熙：邹老师真是理解我的人！我与邹老师相识多年、十分投缘，经常在他们院里排戏。他对专业要求很高，不管是戏曲、话剧，还是歌舞剧，都充满热爱——我们会一起去看，看完后讨论作品的优劣，以及如何吸收借鉴、改进提升。我觉得他是我工作和学习路上的良师益友，身边有这样一个懂我的人，感觉特别好！

邹添担任楚剧廉政戏曲舞台设计

“不登台的演员”用心地表演

张静：邹老师，您怎么看待CUE表在舞美统筹管理工作中的作用？

邹添：我们虽然做舞美，但我觉得剧本立意和演员本身素质是更需要强调的，这些是基础。我们希望整台剧有连贯性，包括转场、灯光、音乐的情绪，它能够让观众从某个点上感受到演员传递的力量，接受并解读这部剧想要呈现的东西，这是我们做所有剧的最终目的。但如果这部剧出来，观众只停留在视觉、听觉上，只觉得舞美精致，我觉得那挺失败的。《永不消失的电波》刚出来时，我正在那边学习，从创排到公演，我看了四五次。最大的感受是，即使抛开舞美只看表演，每一个角色都有自己的特点，作品最经典、最核心的东西还在，舞美只是给它添砖加瓦，把核心的东西放大了。所以舞美调度应是润物细无声的，所有东西呈现出来是融入契合剧情本身，哪怕一个地方必须摆个花，它也有存在于环境的价值和意义，而不是过于突兀。

回到舞美统筹，我觉得它需要有严密流程。袁熙老师刚才说的CUE表可以帮助这个过程成为一个规范的系统，把过程做得严谨，是我们需要去学习的地方。但从思想和美学角度来看，会有很多弹性地带，比如一个灯光师在具体操作灯光时，CUE表写明了这个点的情绪是这样的，但如果像袁老师那样学过音乐的人，对艺术的节奏和韵律有不一样的领悟，就会创造性的把这个点加强或者减弱一点，以便更好地服务整台剧。其实只要有人，只要是艺术，有些东西就没法绝对固化。

邹添为报送全国小梅花奖校园戏曲比赛的节目担任舞台设计和指导老师

张静：二位老师如何看待东西方舞美的不同审美？

邹添：我们东方的整个布景更讲究阴阳对比，形意虚实结合，尽可能以简驭繁，就像齐白石画的虾，就那么几笔勾的虾，又生动又立体。西方的戏剧更偏向演出中心制，表达更直观，用繁直接再构，但这在艺术生产中容易带来一个最大的问题——成本收益问题。

中国戏曲的观演关系更偏向于观众中心制，因为我们的舞台剧最早起源于民间，为保证收益，一个剧出来要有几百出的演出量才能培植出有众多观众基础的良好文化环境。在没有现代化手段前，戏剧就靠这种方式去传播文化思想。所以才有走码头，这也是我们湖北为什么叫“戏剧大码头”的原因。因为经常换场，为解决运输问题，我们就更讲究形意的虚实结合，对表演要求更能以艺传意，比如演员马鞭一扬，马也走了，空间也已经转换了。对装造及道具更讲究统一的表述，装造和道具一出来就表达身份是王还是乞丐……这些常识经过历史沉淀后成为大众审美，用简表达繁，既节省成本又有空间想象，形成了我们特有的表演艺术，超出“演”的范畴达到“表”的层次。

现在东西方文化在尊重各自传统的基础上也在相互学习、创新和融合，从事物发展规律上看，任何东西都会有一个由简到繁或者由繁到简的过程。所以单纯地讨论做实好还是做虚好、传统水墨好还是现代工业风好都不重要，只要能从编导、演员、舞美上做到适宜，让大家接受理解，感受到美，才是最重要的。

袁熙灯光设计作品舞剧《洪湖水浪打浪》

袁熙：关于对国内外戏剧的虚实认知，我觉得就像认识油墨画和中国画，作为一名教舞美的老师，我首先是帮助学生认识色彩、学习下笔，引导他们欣赏名师大家的画作从而提升审美素养，最终让他们依兴趣在不同风格中选择方向，而不是局限说谁好谁坏。

我的灯光艺术创作类型很多，话剧、音乐剧、戏曲、舞剧都做过。在我看来，一个全面的灯光师需要通晓不同剧目类型，善于运用光色、光位、色温来表达情感、空间和时间等内容，在此基础上再选择重点风格。我觉得行业内各部门老师跨领域了解其他类型剧目，是一种特别好的状态。同时，湖北各地同行的交流氛围——大家彼此相约相聚，一起看剧、学习、交流的状态，我也十分欣赏喜欢。

张静：邹老师在论文《现代舞台灯光在戏剧表演中的重要作用》中表达了“灯光控制人员，必须视自己如不登台的演员来表演好自己的角色”，二位老师可否讲讲这个观点？

邹添：这还是大舞美的观念。其实我们所定义的演员就是剧目的每个参与者。从灯光的角度来说，所有服化道和演员到最后合成时，都需要通过灯光把内容、情绪、空间和美感更好地体现出来。比如在一个布景上有一个很有意思的点想体现出情绪，那就得通过灯光师来引导观众的注意力了。在这个过程中，灯光师是除了演员、乐队外，现场互动参与度最高的，就像一个“不登台”的演员。

袁熙：看任冬生老师参与设计的《只此青绿》时，我真是全程流泪，这个剧所有的灯光、音乐、演员的表演全部都在自己的情感基调上。任老师设计的灯光与舞蹈、音乐完全融合在一起，他的光影就像演员一样参与了演出！演员向观众传达语言符号的时候，我就是用光和演员一起对观众说话，他说话有什么样的感情基调，这一束光就应该是什么样的感情基调。演员在哪说话，这束光就要表达他周围的氛围、环境甚至是人物关系，例如山口有一个老太太讲话，下山口有个小女孩讲话，用两束光就给他们表达出不同的时间、空间、环境，这就是你要跟演员一起向观众所说的话。

袁熙灯光设计作品戏曲《仙岛湖之恋》

张静：二位老师可以从舞台监督和灯光师的角度讲讲各自角色的基本素养吗？

邹添：做舞台监督前是需要积累前后舞台工作经验的。很多学院派舞美落地到剧团后不太能适应，有一个比较难的磨合期，原因就是在积累过程中需要俯下身子吃苦，从基础做起，从一针一线上做起。

就以灯光师工作来说，首先要会玩线，每根线起什么作用，该放在哪，多长多短，你的眼睛是一把尺子。如果哪里出故障了，比如灯不亮了，你第一时间要判断是灯的问题还是线的问题，是推杆有问题还是信号有问题，脑子必须保持清醒，立刻做出初步判断并马上想好各种解决方案，而不是先急着到处检修。舞美设计也是如此，想象效果很美好，但设计到最后要能被工厂制作出来才行。想要达到预期，那么你就需要先了解材料学、结构力学，包括运输学和包装，这些通通都有讲究。特别是设计要在剧团落地，人际交往也很重要，你沟通了别人就配合你，不沟通别人没法配合你。我们进剧场项目组开始，就是一场战斗，时间、成本只有那么多，你只有提前练好基本功才有可能做好，不然会拖着整个团队，浪费更多的时间和经费。

袁熙：我的剧目创作经验是这样的，首先我会熟读剧本，梳理清楚剧本里每一个故事发生的时间、地点、人物关系，用AI软件做灯位图，然后与舞美设计和导演老师沟通。根据舞美效果图，先让舞美和灯光契合一下，根据剧情的需要，看哪些需要强调或弱化、哪些需要做高潮和悲情点。这些沟通完，我会做一个灯光CUE表，然后调整演员的位置以及舞美的位置。这些前期衔接工作完成，我才会到剧场跟彩排再一起调整。整个编程序列完成之后，我们就等待演出。

这个流程是我的习惯，我不喜欢在没有准备的情况下直接到现场看着导演彩排时再设计灯光，那就慢了。大部分的灯光工作应该在有剧本、有录像的时候，就可以提前做出来，会大大节约时间成本。所以，我常常和我的学生说，你做一个剧或者一个演出，有没有提前写附表？有没有跟导演、舞美沟通？这点很重要。就像你去打仗，是否提前熟悉你的枪械、炮弹、战车和阵地？只有知己知彼，做万全准备才有可能打胜仗。

袁熙灯光设计作品话剧《信义兄弟》

张静：光作为一种能量而存在，舞台的光也是照见我们生命的艺术之光。二位老师如何在节制与释放的智慧中，调整光的节奏和方向，以保证我们生命的小船和事业的梦想以平稳的状态到达彼岸？

邹添： 我觉得很多时候一开始很难评判自己能够做成什么，选择哪条路更适合，“穷则独善其身，达则兼济天下”，面对事业，我理解这里的“穷”是一种积累的过程，所有的东西都需要沉淀。其实只有自己豁达了，可以沉淀了，那么之前所有走过的路、学习沉淀后的积累，契合到一个节点，你的光就在那里，也许不经意间走上了一条新的路，或是点燃了一个新的火焰，前方的目标自然而然就明晰了。

记得之前在外学习时，印象很深的是真正沉下心钻研的都是三四十岁的人，二十岁左右的年轻人大多是边听边玩，我们会觉得这种机会浪费了太可惜，他们只有经历才会懂得。但他们这个经历真的就错了吗？其实也没有，经过这个阶段，他们直面空虚，才会真正觉得需要去学习沉淀。太强求，万事就很难做好。我们每个人永远都只能控制自己，不可能控制所有人，我们只能做自己的光。我觉得不管是孩子的教育还是人际交往，甚至面对整个社会，都是这个道理。

穷尽努力后，面对舞台呈现，最后落地能够达到预期的70%就非常完美了，我们需要学习接纳这种遗憾。但袁老师就和我很不相同，他是一个有明确目标和追求的人，更愿意主动点燃自己的动力。

袁熙：我觉得邹老师的节奏状态挺好的，能施展的时候就尽全力把工作做好燃尽。如果有条件限制，就蛰伏蓄能，等待下一次的绽放。我觉得做舞美工作真的要调整好工作和休息的节奏，疲劳应战的话，是创作不出好东西的，即使熬出来一些东西，对人的伤害也比较大。

我曾经在剧场累得晕倒过，但要是做长期主义，这样是行不通的。倦怠时我会去看剧，看完之后，想要做出好剧的梦想就把我从倦怠的心理状态拉回到一个满血复活的创作状态。在艺术创作的漫漫长路上，难免有疲倦的时候，这时不妨回头看看15年前、20年前定下的目标，是否已经实现？既然初心未竟，就需要调整心态，规划一下后面的路，这样艺术生命才能长久。

袁熙灯光设计作品儿童剧《闹闹与精灵》

张静：作为舞台灯光师，你们眼中不同环境下的明暗光线与别人不一样的地方是什么？它会为你们的生活、工作带来怎样的联结与灵感？

袁熙：在我看来，它是一个美学。首先，我们一定是一个爱美的人，对美是很敏感的，这才有发现创造美的能力。我经常在停车等红灯的时候看到夕阳西下，觉得它是一幅很美的画面，会被深深的触动。我觉得在生活中要会观察留意，这是为我们的艺术创作积累养分，把那种感觉留在心里，在艺术创作的时候才可以把它调出来为己所用。

邹添：光最原始的就是明暗对比，它是表达情绪和空间的艺术语言。就像这次采访为什么要在我们身边摆花，因为它能够让我们和墙之间产生距离的空间感，加入一个事物，产生一个光影，有一个色彩突破进去，这就是一个灯光设计师用光影表达情绪和意境时所要考虑的。

中国传统水墨为什么表现力比较好？因为有留白。一个空间里的留白可以根据剧情的需要体现出千变万化、浓淡轻厚的光影，但是这其中有一个最基本的标准，那就是日光的色温。我们生活在一个有阳光的地方，阳光的色温是我们所有人能够接受到的自然基准，那么这种光影之间传达给大部分人的感觉，定义了人对光环境的深层感知逻辑，那么灯光师对人工光的设计正是对这种自然法则的创造性延伸。正如袁老师刚才所说，这些感受是我们一定要在生活中先去找到提炼出来，有这个审美和感知才能在舞台上表达出让观众认可的光影情绪和美的构图。

张静：谢谢二位老师！

后  记

邹添（左）、袁熙（中）、张静（右）

倾听邹添与袁熙老师的对话，能让人深深感受到他们两人一动一静、一虚一实的性格特征。但正如他们所言，在艺术的学习实践之路上，没有高下好坏，无论中西风格、舞台与生活、舞美各部门与各类型，更需要打破舒适区，拥抱改变，尝试不同，综合艺术修养的高低决定了我们最终会成为什么样的设计师。